DE LA OBSCENIDAD A LA RETÓRICA (POÉTICA DE CARNAVAL)

En otros episodios del espectáculo murguero, como las presentaciones y retiradas, más aptas para la lírica que para la comedia, lo que se percibe es cierta solemnidad de arenga, cierto empaque de rapsodia políticamente correcta que se embandera con abstracciones y valores sobre los que no puede haber desacuerdo posible:

Autor: Gustavo Espinosa

Sobre los textos de carnaval:

Los siguientes versitos pertenecen al popurrí, salpicón o pericón que una murga de Treinta y tres cantaba por mediados de la década de 1970. Pueden parecer brutales o inocentes; el lector puede esperar de ellos esa nitidez primaria y algo bizarra con que los artífices ingenuos o excéntricos llevan a cabo ciertos géneros instituidos desde las bellas letras.

Algo así como el Aduanero Rousseau; algo así como Rompió la lira su mutismo triste y a su son van mariposillas portadoras de ilusión (donde se degrada en los años treinta la retórica romántica ya recocida por el poeta de la Patria), este salpicón es un bizantinismo:

Culpa de esa bailarata
Mi hermana metió la pata
Cuando de un baile salió
Y ahora en la cuerda de casa
Hay pañal babero y bata
Día y noche el arrorró

Sin embargo lo que ofrecen estos octosílabos signados en las orillas más exorbitadas de la galaxia Gutemberg, es ni más ni menos que la aplicación diestra de un artificio, de una tecné largamente probada por la industria de la narración: una elipsis. El escriba (cuya obra tan anónima e ínfima transforma esta hermenéutica en una tecnología bizantina) sugiere la obscenidad mediante un eufemismo de barrio, una prudente enumeración de imágenes blancas y una banda sonora. El eventual efecto humorístico del relato está en el mecanismo retórico usado,

No en su contenido: ni aun en aquellos años era escandaloso que una muchacha soltera se hiciera embarazar a la salida de un baile. En todo caso, el cinismo propiamente carnavalesco, la trasgresión y subversión, radica en que el hablante se envilece a sí mismo, se propone como sujeto cómico (es decir degradado), publicando la infamia de su propia hermana, esa especie de donna angelicata que, junto a la madre, debe ser preservada de los muchachos del barrio (tu hermana abajo y yo afirmao, debía retrucarse a quien se refiriese a uno como cuñao) (1).

Profetizando el pasado

Más adelante el mismo salpicón o pericón cambiaba radicalmente su poética:

Hay en placas discográficas
Alguna canción moderna
Difícil de interpretar,
Un toro que de la luna
Se enamoró tiernamente

Como un poeta vulgar.
Cualquier día dice alguno
Que un camión le hizo la corte
A doña Estela Raval
O que algún tatú carreta
Compitiendo en bicicleta
Le ganó a Scricki al final.

Aquí se trata de crítica literaria, mero metalenguaje introducido por un cultismo de origen periodístico, placas discográficas, que nos avisa que la escritura se empieza a especializar y a ejercer su tecnocracia. Entonces todo se enreda y superpone en una serie de envíos y anacronismos. En primer lugar se califica de moderno el texto de un pasodoble que ya tenía (en los setenta) varias décadas y que había sido reciclado por una banda porteña (¿Abracadabra?). Lo que supuestamente venía a perturbar el antiguo régimen interpretativo era sólo un hit de la España franquista.
Luego el crítico da cuenta del lugar común del poeta lunático, arbitrando que se trata de una vulgaridad, desactivándolo como episodio modélico ya perimido, lo cual es curioso, pues las murgas suelen recurrir abundantemente a esa retórica romántica. Lo que sí resulta difícil, entonces, es determinar desde dónde se lee, porque enseguida se nos anuncia con indignada ironía que cualquier día puede llegar la vanguardia, que pueden encontrarse, casualmente, sobre cualquier mesa de disección, un paraguas y Estela Raval. El letrista realiza una disyunción de órdenes (mezcla surrealista del amor, la mecánica, la zoología, el ciclismo) para prevenir al pobrerío que hace treinta años rodeaba los tablados treintaytresinos, de una catástrofe que amenazaba la escritura y que en realidad, para ese entonces, ya había ocurrido hacía medio siglo. Tal vez esta arqueología impertinente revele algo a alguien. En el primer ejemplo veíamos la prolija utilización de un recurso, propia de Fritz Lang o de Eisenstein; el contexto en que eso sucedía, la posibilidad de que el público intuyera (reconociera vagamente) ese procedimiento prestigioso, la banalidad del crimen que un sujeto ridículo pretendía elidir con estrategias de película, son, probablemente la causa de su eficacia paródica.
Luego, en el segundo caso, ocurre la superposición barroca de asuntos y estrategias heterogéneas: procedimiento recurrente en las periferias de la escritura. Aquí hay un sujeto muy raro que no sólo augura acontecimientos del pasado, sino que ejerce judicialmente la crítica desde una institución insospechable de esos protocolos metalingüísticos: una murga de pueblo.
La crítica- literaria, cultural- que se practica por estos costados del mundo, aún desde lugares aparentemente más propios, tampoco se libra fácilmente de esos riesgos.
Pero lo que, creo, ninguna exégesis, por alucinatoria que sea, podría develar en cualquiera de los textículos expuestos es eso escurridizo y prestigioso que se ha dado en llamar lo popular, la pureza del volkgeist, que supuestamente representa una alternativa transgresora respecto de otra discursividad autoritaria, un retruque diabólico al monólogo del Estado, de los media o de lo que sea. La tarea de un artesano que maneja hábilmente una herramienta diseñada desde la industria o desde la tradición, la melancólica labor del ciruja que hurga en el caos y construye artefactos pintorescos (procedimientos frecuentes en éste y otros géneros condecorados con el adjetivo popular) no parecen amenazar o contravenir muy creativamente lo instituido o lo hegemónico.

Retórica de la inercia

Alguien entonces podría preguntarse: si esto no es el pueblo, ¿el pueblo dónde está? En su busca consideremos ejemplos más recientes, del carnaval olimareño 2001. En los cuplés sigue apareciendo, como un tópico del género con el cual hay que cumplir de tanto en tanto, la obscenidad naif, tramitada por símbolos, fórmulas y perífrasis que ya son parte de una serie de clisés, legitimados y lexicalizados. Refiriéndose al combate entre aduaneros y contrabandistas, se pudo oír:

Mi tía pasó una banana
Que bien la había escondido
Una cuarta más abajo
De donde queda el ombligo.

Se sabe que -al menos en sus orígenes- el carnaval suspendía una legalidad y entre otras cosas, antes de que esa legalidad se radicalizara compulsivamente en la cuaresma, le prestaba la escena a lo que habitualmente debía quedar fuera de ella (lo obsceno). Pero en el incipiente milenio en el que, aún en un pueblo de campaña, la ciudad de Treinta y Tres (como escribió Ruben Lena), el cable, los reality shows, los sitios porno con héroes locales, etc., lo han convertido todo en un incesante escenario donde cualquier cosa está teniendo lugar siempre, es impensable que un chistecito pueda subvertir, enturbiar o desautomatizar una institución, una retórica.
En otros episodios del espectáculo murguero, como las presentaciones y retiradas, más aptas para la lírica que para la comedia, lo que se percibe es cierta solemnidad de arenga, cierto empaque de rapsodia políticamente correcta que se embandera con abstracciones y valores sobre los que no puede haber desacuerdo posible:

Se queda en diferencia, la esperanza
De un grito de rebeldía, muy junto a vos
Que logre que en el futuro todo este mundo
Con cariño y con ternura viva mejor

Que no tengan otros niños
De otros países lejanos
Jamás que empuñar un arma
Sino un juguete en las manos

La búsqueda de la convalidación unánime no excluye la defensa de la ecología ni el repudio del síndrome de inmunodeficiencia adquirida:

Todos los días nos dicen en la radio
Lo vemos en los diarios y en la televisión
Tantos desastres de la ecología
Basura en todos lados: paremos por favor
Libertad y sexo son maravillas de la vida
Pero detener el sida
Es otra forma de amor

En estas muestras es evidente la influencia de una modalidad del carnaval montevideano que Gustavo Remedi (2) denominó Momo bíblico. Allí: “…priman la seriedad y la denuncia de la realidad social en una forma mucho más beligerante que la mera crítica…una mayor seriedad y epicidad en el discurso carnavalesco…”. Según las descripciones y categorías de Remedi: “…la historia del carnaval es reemplazada por la historia nacional. La fiesta es una instancia de alegría y de festejos a raíz de cuestiones históricas altamente valoradas…”. Una murga de Treinta y tres, cuyos costosos vestuarios suelen ser los utilizados por las murgas metropolitanas en el carnaval anterior, reprodujo ese discurso monumentalista y reaccionario llevándolo al siguiente extremo:

Este suelo no se vende, no señor
Nueve franjas apuntalan su historial
Y en el ángulo de arriba alumbra el sol

Ese buey símbolo del trabajador
La balanza que nos habla de igualdad

Fortaleza la del cerro recordar
Y el caballo símbolo de libertad

Otro recurso de esta poética parece es la intertextualidad, procedimiento a través del cual legitimar -tal vez se procura vestir a la murga con el prestigio de otras escrituras – la voz del pueblo con la autoridad de otras voces: referencias a los best sellers, a los escritores totemizados, sampleo de citas ya largamente serializadas por los posters y la música pop. Así, por ejemplo hace algunos años una murga de Montevideo homenajeaba a Juana de Ibarbourou (a quien atribuía entre otras obras Los cálices vacíos) y la retirada 2001 de Colombina che tenía por tema central nada menos que la escritura, refiriéndose a Benedetti y Galeano como paradigmas del talento literario. También esto tuvo su eco en Treinta y tres:

Vamos juntos por la vida
Vamos, hay que caminar
Como dijo ya el poeta
Se hace camino al andar.

La oratoria de este Momo bíblico y demagógico (dramatizada por conjuntos profesionalizados y lujosamente esponsorizados) probablemente se origina en la dictadura, período en el cual todas sus apelaciones eran, para el poder y su discurso, parte de lo indecible, de lo obsceno, que sólo afloraba durante la suspensión del tiempo histórico y otros estatutos de la realidad, durante el carnaval. Pero cuando se terminó aquella ascesis que fue la dictadura, y cuando más adelante la izquierda obtuvo y mantuvo el gobierno de Montevideo, lo obsceno se volvió tan formulaico como el chascarrillo verde de la banana, la épica de la resistencia se transformó en la retórica de la inercia. Quizás este proceso se haya dado también en otros géneros, pero lo cierto es que los textos de murga se convirtieron en uno de los aparatos de reproducción ideológica de la ciudad-estado, la cual, como toda metrópolis y, como se ha mostrado en el correr de estos apuntes, se ha expandido hasta los territorios fronterizos.

Notas:
En cambio la carnestolenda legitima el púdico escarnio de esas instituciones; una versión más primitiva del tópico también recurría a la elipsis: Mi hermanita la Ruperta// fue al baile con la Eugenia// y al cabo de nueve meses// la visitó la cigüeña.
(2) Teología del carnaval: las máscaras religiosas del teatro de los tablados, en Henciclopedia: http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Remedi/Carnaval.htm

* Publicado originalmente en Revista Crac, Nº 1 (Julio 2001)
Extraído de: http://www.henciclopedia.org.uy/

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